LES INTRIGUES RIVISTA LIBERA CRITICA PIXELATA DI CINEMA DIVERSO - ARTE O RIVOLUZIONE? - ANSEL JAPPE Nel 1991, il Taormina Film Festival annunciò una rassegna integrale dei film di Guy Debord e invitò varie persone a commentarli. Bisogna ricordarsi che dopo l’assassinio del suo amico e produttore Gérard Lebovici, avvenuto nel 1984, Debord aveva ritirato i suoi film dalla circolazione, ed erano di conseguenza diventati un mito. Una grande sala era strapiena, la curiosità al culmine. Ma i film di Debord non c’erano, perché egli – cosa facile da prevedere, in verità - non aveva autorizzato la proiezione. Ciò nonostante, si è discusso per ore – e animatamente - di film che quasi nessuno aveva mai visto. Una situazione degna di un racconto di Landolfi. Ciò nonostante sarebbe un errore pensare che Debord, finché viveva, fosse conosciuto principalmente come cineasta. Il suo nome era piuttosto un segno di riconoscimento tra iniziati, e le poche persone che si riferivano apertamente a lui percepivano soprattutto il suo aspetto politico(in senso largo). Questo vale almeno per l’Italia. Debord era strettamente identificato con l’Internazionale situazionista ed appariva essenzialmente come un “rivoluzionario”, come colui che aveva allo stesso tempo lanciato la teoria più radicale e vissuto la vita più radicale, resistendo a tutti i tentativi del sistema per “recuperarlo”. Per il punto di vista “rivoluzionario”, allora largamente dominante nella “ricezione” di Debord, il discorso sull’arte era chiuso da tempo. Dal 1962 in poi, così si ricordava, Debord e i situazionisti avevano dichiarato “anti-situazionista” ogni produzione di opere d’arte, puntando ormai al “superamento dell’arte”. Avevano messo l’arte tra le alienazioni da abolire, allo stesso titolo dello Stato, dell’ideologia, della religione, del tempo libero, dei partiti e dei sindacati. Per i gruppetti “pro-situazionisti” che proclamavano la loro fedeltà a questo programma, il fatto che Debord avesse realizzato del cinema doveva quasi sembare una contraddizione, o un’incoerenza. Di conseguenza, se ne parlava assai poco. I suoi film erano infatti delle sue creazioni personali, e non parte dell’attività situazionista collettiva: il primo, Hurlements, fu realizzato ben prima della fondazione dell’I.S.; Critique et Sur le passage, girati nel ’59 e nel ’61, venivano citati solo di sfuggita sulle pagine della rivista Internationale situationniste, senza presentarli come una parte importante della realizzazione del programma situazionista, e non furono mai proiettati in pubblico; infine Debord ricominciò a fare cinema l’anno dopo lo scioglimento dell’I.S. Coloro che negli anni settanta e ottanta vedevano in Debord soprattutto il “politico” (o l’anti-politico), basandosi sui testi scritti allora disponibili, potevano dunque facilmente essere indotti a dare al cinema di Debord uno spazio piuttosto marginale. Vi si aggiungeva il fatto, quasi singolare, che i film di Debord circolavano comunque più sotto forma di libri (l’edizione francese delle Opere cinematografiche complete è uscita nel 1978, prima dei film, e quella italiana nel 1981) che sotto forma di immagini. Non furono proiettati ai festival, non esistevano delle videocassette, e anche nei pochi anni in cui furono diffusi in sala cinematografica, si doveva andare a Parigi per vederli. Avevano dunque uno statuto paragonabile a quello di un’opera lirica, o di una sinfonia, prima dell’avvento del disco: bisognava spostarsi per ascoltarle, e le si sentiva magari una volta nella vita. I film di Debord avevano dunque allora un’”aura” che li faceva assomigliare alle opere d’arte uniche dell’epoca prima della “riproducibilità tecnica”, la cui fruizione richiedeva qualche sacrificio (a meno di non abitare a Parigi. Forse è stata una delle ultime volte in cui gli abitanti di Parigi hanno goduto del loro privilegio di abitare in una “capitale culturale” che per tanto tempo è stato uno dei maggiori elementi d’attrazione della città). Un economista moderno vi vedrebbe forse solo un processo di “rarefazione artificiale” allo scopo di aumentare il valore del prodotto. Si sa che questa situazione si è largamente rovesciata dopo la morte di Debord. Nella sua grande fama postuma, l’aspetto “artistico” ha assunto sempre più rilievo fino a eclissare quasi totalmente le sue aspirazioni rivoluzionarie. Prevale ormai l’opinione secondo cui il progetto del “superamento dell’arte” non sarebbe stato altro che una dichiarazione fanfaronesca – insomma, una tipica sparata da artisti - all’interno di un percorso fondamentalmente artistico e letterario. Tramontate le speranze in un cambiamento emancipatorio delle condizioni di vita, con cui prima si era identificata la figura di Debord, non sembra rimanere altro che un grande artista, quasi l’ultimo avanguardista da ammirare come resto di una gloriosa epoca passata. In questo contesto, si sono moltiplicati anche gli studi sul cinema di Debord, i cui autori lo collocano in generale qualche parte tra Jean-Luc Godard e Edgar Morin. Giuste o sbagliate che siano nei dettagli, queste analisi possono difficilmente attribuire un valore centrale all’affermazione di Debord di aver sempre operato per nuocere alla società spettacolare e per rimanere estraneo ai suoi meccanismi. L’integrazione di Debord nel mondo dei manuali di storia dell’arte, dei musei e dei festival del cinema e la sua celebrazione come grande artista è almeno altrettanto riduttiva e riduzionista quanto l’interpretazione “politica”. Le due interpretazioni sono speculari nella loro unilateralità: per quella “politica”, l’arte ha finito il suo ruolo quando avanza la contestazione radicale della società; per quella “culturale”, le aspirazioni rivoluzionarie e i discorsi sul proletariato e sui Consigli operai non possono essere altro che un vezzo personale, o una concessione allo spirito del tempo, mentre ciò che conta sono le sue opere che vediamo oggi nei musei o sugli scaffali delle librerie. Per apprezzare l’opera di Picasso, si direbbe, non importa che è stato membro del Partito comunista. Ambedue le interpretazioni perdono così di vista l’essenziale: la critica teorica e pratica di Debord aveva la sua origine nell’arte moderna e nella sua autodistruzione e vi è sempre rimasta fedele - e forse mai così tanto come quando non sembrava più avere niente di artistico. Il percorso personale di Debord, ma anche il suo rinnovamento del vecchio programma rivoluzionario e marxista sono comprensibili solo sapendovi riconoscere una continuazione dell’arte con altri mezzi, per parafrasare Clausewitz. L’arte gli sembrava troppo importante per essere lasciata agli artisti. La sua polemica contro l’arte era in verità una grande dichiarazione d’amore per l’arte, un tentativo di salvarne l’essenziale, creando un’arte adatta ai suoi tempi. Non a caso, il suo “testamento” è il documentario intitolato Guy Debord, la sua arte e il suo tempo. E con la sua produzione artistica, il cui valore è ormai fuori discussione, Debord ha anche tagliato corto a ogni possibile obiezione malevola secondo cui la sua polemica contro le opere d’arte sarebbe stata dettata da una specie d’invidia, da una personale incapacità di competere con gli artisti. A questo punto si pone però un’altra questione, più generale: che cosa ne è della “fine dell’arte” o del suo “superamento” oggi? I situazionisti vi hanno veramente posto fine? Alla loro epoca, l’arte sembrava un impiego ben misero delle risorse umane rispetto al loro “grandioso sviluppo possibile”. Ma quell’ottimismo si è volatilizzato, e nel progresso non si riesce più a credere – né in quello tecnologico né in quello sociale. Quando la rivoluzione dei Consigli sembrava bussare alle porte, poteva sembrare ben ridicolo di dipingere dei quadri o di fare dei film. Ma oggi? Potrà esistere di nuovo un’arte dopo la fine dell’arte?